Nem kis megtiszteltetés, ha egy cirkusz a világhírű Cirque du Soleil (A nap cirkusza) montreáli székhelyének színpadán mutathatja be, hogy mit tud. Pedig ez történt: a Soleil meghívta a Recirquel néven négy éve alakult magyar társulatot, hogy a La Tohu-ben előadja a trilógiájának az első műsorszámát, a „Cirkusz az éjszakában” című darabot. Habár azóta nagy fejlődésen ment keresztül a társulat és más utakon szárnyal, a Soleil ehhez – ahogy a társulat hívja – a bébi előadásukhoz ragaszkodott, ugyanis az a tervük, hogy a másik két részével is megismertetik a montreáli közönséget. Ezek szerint még látni fogjuk itt a csupán négy éves és máris óriási hírnévre szert tett magyar cirkuszt, mégpedig hamarosan, ugyanis novemberben visszajönnek ugyancsak a Soleil meghívására, hogy a CINARS nevű szakmai előadóművészi vásáron – amelyre négy cirkusztársaságot választanak ki a világból –, egy félórás reprezentációban (showcase-ben) bemutassák tudományukat.

Számomra óriási élmény volt újra a Cirque du Soleil székhelyén lenni, miután korábban két nyáron át magyar és orosz artistáknak tolmácsoltam ott, és ráadásul ezúttal egy magyar társulat káprázatos produkciójában lehetett részem. Kétszer mentem el megnézni a Recirquel előadását, mivel az első alkalommal a szokásostól eltérően szombat délután tartott ugyan kiváló mutatványra nem reagált a közönség a megszokott lelkesedéssel, valamint azért is, mert kimaradt az előadás egyik fénypontja, a német légkerék (Röhnrad), ugyanis Illés Renatónak, a társulat szólistájának begyulladt mind a két válla. Helyette szóló kötéllel beállt egy nagyon izmos német származású montráli artista, akinek mutatványa stílusában meglehetősen kilógott a sorból. A második, péntek esti produkción valóban lényegesen jelentősebb volt a tetszényilvánítás, sőt, az előadás közben is majdnem végig tapssal és elismerő füttyökkel bátorította a közönség a magyar artistákat. Úgy látszik, mégsem gyógyult meg teljesen a Renátó válla, nagy csalódásomra a Röhnrad újra kimaradt, viszont a trapéz duóban sikerült az artistának részt vennie, mind úgy technikailag mind drámai szempontból kifogástalan és káprázatos produkció volt.

Nem kevésbé viharos volt a montreáli fogadtatás. Az egyik helyi lap, a Journal de Montréal úgy nyilatkozott a premier után, hogy egy a tökéletességhez közel álló előadást láttak, amelyről a szépségtől és kecsességtől teljesen elbűvölve és megbabonázva ment haza a néző. Valóban megértette a montreáli közönség és szakértők egyaránt, hogy ez egy magyar „újcirkusz”, amely a 40-es évek berlini kabaréjának a hangulatát idézi fel, gördülékenyen ötvözve a cirkuszi diszciplínákat a patinásan elegáns költészettel.

De mit is takar az „újcirkusz” megnevezés? Talán a legjobban „A cirkusz mindenkié” című blog foglalja össze a műfaj lényegét: „A 70-es években, először Franciaországban, majd egyre több helyen a világon, a cirkuszművészetek új értelmezést nyernek, és kiszabadulnak a cirkuszdinasztiák titkokkal övezett világából, az aréna állatszámokat és csillogó ruhájú zsonglőröket váltogató, kötött formájú előadásai közül. A cirkusz lelkét jelentő bohóc leveszi piros orrát, kijön a porondról, kilép az utcára, és valami merőben újba kezd. Évszázados tudását nem dobja el, de nem is titkolja többé, megosztja másokkal és tanul másoktól. Vegyíti művészetét színházi elemekkel, modern tánccal, történetmeséléssel. Új karaktereket hoz létre, a bohóci karaktert pedig újra tiszta tükörré csiszolja, amiben a közönség megláthatja önmaga másik arcát. Létrejön az újcirkusz újbohóccal, új akrobatákkal és új zsonglőrökkel, ahol már nem a technikai tudás a mérvadó, hanem a közönséggel való interakció művészi értéke. Nincsenek többé állatszámok, és a szigornak a játék öröme veszi át a helyét.”

Én a produkció egyetlen elemét tartom kifogásolhatónak, mégpedig a hozzá szerzett zenét, ami gyakran feleslegesen monumentálissá válik, különösen a finálék súrolják a giccs határát. A legsikeresebb zeneszám talán Hernádi Judit angolul elénekelt híres tangója, ami tökéletesen illik az előadás varieté hangulatához.

Ezután a kis bevezető után következzen az interjú, amit a társulat rendező-koreográfus művészeti vezetőjével, Vági Bencével készítettem, épp a születésnapján, amelynek során a csapatáról és munkájukról faggattam.

2012-ben Budapesten alakult első magyar újcirkusz társulat, a Recirquel. Mennyiben új az Önök cirkusza? Ez egy önálló kategóriának számít: újcirkusz? A Cirque du Soleil befolyásolta a koncepciójukat?

Az újcirkusz nem a Cirque du Soleil mintájára épült, mielőtt elkezdtem ezzel foglalkozni, még soha nem láttam egyetlen Soleil darabott sem, hanem dolgoztam Skóciában a fringe fesztiválon, ott láttam különféle cirkuszi produkciókat, amelyeket pici, tánctársulatokhoz hasonló kortárs cirkuszcsoportok hoztak létre, és amelyekben benne volt a variété, a kabaré, a táncszínház és a cirkusz.

Nem szeretem az újcirkusz szót, ami nem a 60-as, 70-es évek óta létezik, és nem amióta nincsenek állatok. A színházi cirkusz azt jelenti, hogy képesek vagyunk érzelmileg is kötődni a félelemhez, az örömhöz, a bohóchoz, amikor azt mondjuk, hogy én tudok azonosulni a bohóccal: itt jön be a színház. Az előadásaink evolúciójának a „Meztelen bohóc” az egyik fontos állomása, amikor ez a két dolog: a cirkusz és a dráma találkozik, s az érzelmi sík a legfontosabb. Az előadások végén potyognak az emberek könnyei, öt-hat másodperc múlva tudnak csak elkezdeni tapsolni. Új újcirkuszról van szó, színházi cirkuszról. És főleg, ez egy magyar újcirkusz, nem próbál olyan lenni, mint a többi cirkusz.

Miért épp a cirkusz művészete vonzotta, hiszen táncot és koreográfiát tanult?

Pina Bausch gyerek balett iskolájában kezdtem a tánctanulást, később Jeszenszky Endre osztályában balettot, majd a Liverpool-i Előadóművészeti Intézetben három évig Bob Fosse-t, kifejezetten jazz táncot tanultam, és pár évvel később ugyanott a koreográfus rendezői diplomát is megszereztem.

A cirkusz szeretete a nagymamám hatására alakult ki bennem, aki nagy cirkuszrajongó lévén mindig magával vitt a cirkuszba. A Fővárosi Nagycirkusz minden előadását négyszer-ötször láttam, a cirkusz hangulata ragadott meg és maradt velem azóta is. Amikor tánc vagy prózai előadásokat készítettem, mindig belekódoltam a cirkusz világát. Sokan kérdezték, hogyha ennyire szereted a cirkuszt, miért nem dolgozol artistákkal? Elkezdtem bejárni az artista képzőbe és elkezdtem figyelgetni a diákokat. Tehetséges gyerekek voltak, gondoltam, el kellene kezdeni velük dolgozni, és kellene csinálni egy produkciót a Szigetnek. Miután megvolt a csapat, elkezdtem rágni Gerendai Karcsinak, a Sziget tulajdonosának a fülét, hogy a Szigeten kellene bemutatkoznunk, de ő először ódzkodott a gondolattól, mondván, hogy a magyar artisták nem olyan ügyesek, nem tudják úgy eladni a show-t, mint az amerikai artisták, akiket meg szoktak hívni. Végül mondtam neki, hogy adjatok nekem másfél hónapot próbateremmel. Kaptunk. Az első dolgom az volt, hogy kell nekik egy olyan alap, ahonnan el tudnak indulni belülről, megértve a mozgás lényegét.

Nekem van egy orosz mesterem, akit úgy hívnak, hogy Szergej Osztyenko, az egyik leghűbben Sztanyiszlavszkij-technikát követő színházmester, aki kimondottan mozgásművészekkel dolgozik, nem prózai színészekkel. Megtanítja nekik, hogy hogyan lehet megmozdulni úgy, hogy az ember először az érzelmet építi fel magában, és utána mozdul meg. És ezek a 17 éves gyerekek megkapták ezt a technikát a nagymestertől. Odajött Pestre és ott tartott workshop-ot, amelyen sok mindenre megtanította a gyerekeket.

Valóban, odament Pestre?

Igen, nagyon jó barátom lett az évek során. Úgyhogy ők ezt az alapot megkapták, és utána elkezdtünk együtt dolgozni, és a Magic Mirror-ban, a Sziget meleg és leszbikus sátorában csináltunk egy legelső előadást.

Hogy választotta ki az artistákat?

Azt figyeltem, hogy ki a lehető legnyitottabb arra, hogy egy ilyen világra kapható legyen, hogy ne a klasszikus cirkuszban akarjon elhelyezkedni. Aki tud szépen mozogni és eleve megvan annak a lehetősége benne, hogy amellett, hogy szépen mozog, meg lehet tanítani arra is, hogy többet tudjon kifejezni, mint csupán a mozgást.

Az érzelmi oldalát hogy állapította meg? Tehát azt, hogy képesek lesznek-e mindezt befogadni?

Azt sok év után. Miután megszületett az első előadás, volt, aki elhagyta a társulatot, csak azok maradtak, akik úgy érezték, hogy tudnak ezzel azonosulni, és szépen összegyúródott egy idő után a csapat. És aztán, tulajdonképpen nagyon nagy siker lett az első produkció 2012-ben a Szigeten, nem is számítottunk ekkorára, a különböző magyar sajtó megírta, hogy egy fantasztikus francia társulat lépett fel, mert nem ellenőrizték, hogy ez egy magyar társulat, és a Recirquel akár franciásan is hangozhat.

És honnan jött a név?

A Recirquel, az onnan jött, hogy együtt leültünk és elgondolkoztunk, hogy mit csinálunk mi tulajdonképpen, és arra jutottunk, hogy újra akarjuk gondolni a magyar klasszikus cirkuszt. És akkor jöttek a gondolatok: újragondolás, újrahasznosítás, recycling, újcirkusz–; és maga a szó, Recirquel azt jelentette, hogy újra rajzolni ezt a kört, újra megteremteni a cirkuszt. De ez az első előadásunknak a címe volt, nem a társulat neve, amit mi teljesen könnyedén helyeztünk el, jó, legyen ez az előadás címe, tehát nem volt akkor ennek súlya.

A társulat neve nekem nagyon tetszik, roppant találó és ökologikus, és az is nagyon pozitív, hogy nem foglalkoztatnak állatokat. Ugyan a madármotívum óriási szerepet játszik a darabban. Abban a számban, ahol madárpózban ülnek a vékony kis rudakon és ahogy a karjukkal, de még a lábfejükkel is a mozgást imitálják, azt egyszerűen lenyűgöző volt látni.

Igen, és gyakorlatilag, amikor létrejött az első előadás, akkor azt kell elképzelni, hogy ott volt tizenkét 16-17 éves gyerek, akik akkor az artista képzőbe jártak. És volt egy olyan energia, amiről azt mondtuk egymásnak, hogy mi ezt nem akarjuk elengedni, hogy mi szeretnénk együtt maradni, együtt dolgozni. Egy picit olyan, mint amikor a Markó átvette annó azt a végzős osztályt, és csináltak egy előadást, amelynek olyan sikere lett, hogy úgy érezték, hogy nem baj, hogy nincs pénz, de folytatták együtt.

Mi is hasonlóképp együtt maradtunk, de nem tudtuk hogyan tovább. És akkor a Szigetnek volt a húsz éves születésnapja, amire meghívta az összes kontaktját, amivel együtt dolgoznak, de hogy az idén nem egy Alanis Morissette-t hívnak meg, hanem minket tesznek ki, mint minta-produkciót. Ugye ez egy óriási pillanat volt, mivel Magyarország minden kultúrában dolgozó embere ott ült egy teremben együtt, és mi úgy éreztük, hogy nekünk tényleg bizonyítanunk kell, hogy miért kaptuk meg ezt a lehetőséget, és akkor jött az a szerencsés pillanat, hogy Vitézy Zsófia, aki akkor a Tavaszi Fesztiválnak az igazgatónője volt, azt mondta, hogy ez remek, csináljatok egy egész estés előadást a Tavaszi Fesztiválra! De mivel ők még diákok voltak, konkrétan az artista képzőben tanultak, a Képző le akarta tiltani az egészet, mondván, hogy nekik még tanulniuk kell, és nem adtak próba időt; ebből egy óriási küzdelem lett. A lényeg az, hogy iskolaidőn kívül kellett próbálnunk. Az iskolaidő azt jelenti hogy ők reggel 10-től 2-ig edzenek, aztán meg 3-tól este 7-ig gimnáziumba járnak. Tehát reggel 8-tól 10-ig és este 7-től 10-ig volt szabad idő. És ebben a periódusban, az akkor még, mondhatom, tényleg gyerekekkel csináltuk meg ezt a produkciót, a „Cirkusz az éjszakában”-t.

Ez volt az első produkciójuk, a címe, „Cirkusz az éjszakában” valamilyen metaforát sugall. Miért épp az éjszaka, azon kívül, hogy rejtélyes?

Igen, ez volt az első produkciónk. Tulajdonképpen az ihlette meg, hogy azon gondolkoztunk, hogy hogyan lehet az éjszakából a hajnal felé, az új nap felé vinni az egész cirkuszt, amikor az utolsó pillanatban kivilágosodik a teljes kép, ez a megérkezés tulajdonképpen számunkra.

A hajnalhasadás.

Igen, a hajnalhasadásba. Ez az egész cirkusz, ami kitolódik a hajnalba, és persze, ez a mi országunkban történt meg. Ez nekünk egy álom volt.

A fényjáték is impozáns.

Igen, és a Müpában még sokkal szebb. Ami nagyon fontos itt, hogy a mi díszletünk egy varázslatos díszlet. A falak repülnek végig az egész előadás során fel-le, és befejezésül egy hatalmas cirkuszsátor leereszkedik, és kirepül a nézők felé. Ez a vége az előadásnak.

És itt miért nem?

Nem tudják megcsinálni, mert nincs tréger-rendszere a színháznak, nincs egy darab trégerük sem, úgyhogy itt elég nagyot vérzik a produkció. Pedig nagyon erős díszlet-dramaturgiája van, átlátszó felhők repülnek le a gyerekek közé.

Akkor otthon kell majd egyszer megnéznem.

Igen, itt ez egy picit nehéz, hogy nagyon sokat elvesztett a vizualitásából, ez egy gyönyörűen, tökéletesen kidolgozott előadás, a fény az egyedüli, ami megmaradt belőle. A díszlet viszont nem. Van olyan, hogy az összes ház egy kézmozdulatra elrepül a levegőbe. A turnén nehéz mindezt megvalósítani. A Soleil azért csinálja nagyon ügyesen, mert egy sátrat visz, amiben minden eszköz benne van, és így nem kell kompromisszumokat kötnie. Viszont ezeknek a turnéknak, amiket mi csinálunk, nagyon sok kompromisszumot kell kötnie. Elmentünk egy hónapra például Franciaországba turnézni, és azt kell, hogy mondjam, hogy Győrben, Miskolcon jobban felszerelt színházak vannak, mint Franciaországban.

Tehát létrejött ez az első produkció a Müpában, ami hatalmas siker volt és egy vadonatúj dolog, és onnan kezdve mi gyakorlatilag megállás nélkül dolgozunk. A négy év alatt négy előadásunk született meg, amelyeken keresztül nagyon erősen látható a gyerekek, az artisták fejlődése. Miután túl voltunk az első előadáson, tovább mentünk, folyamatosan képeztük őket, táncórák, balettórák, színészmesterség órák, coaching. És ez nagyon más módszer, mint ahogy a Cirque du Soleil-ben dolgoznak. Ők meghívnak 12-13 artistát mondjuk egy négy hónapos próbafolyamatra, megcsinálják a show-t, elküldik őket. Jön a következő cast, következő show. Ezzel szemben mi sokkal inkább azt a metodikát követjük, hogy mi nem cseréljük le az artistáinkat a következő és az azutáni előadásokra. Nyilván nem tartunk még ott, mint egy Pina Bausch, de az a cél, és az a fontos, hogyha az ember megismeri azt az embert, akivel együtt dolgozik, akkor egyre fantasztikusabb dolgokat tudnak a művészek egymásból kihozni, mert a bizalom elkezd felépülni, és így maga a művész is teljesen másképp tud jelen lenni, és így látszik az evolúció is a különböző előadásokban, az, hogy egyre többet tudnak kifejezni és egyre bátrabban.

Pont ezzel kapcsolatban lett volna egy kérdésem, hogy hogy készülnek fel az egyes előadásokra? Én két nyáron keresztül a Cirque du Soleil magyar és orosz artistáinak tolmácsoltam, így beleláthattam a cirkusz nagyon nehéz, ugyanakkor sokszínű és többrétegű munkájába, aminek az eredménye az új és magas színvonalú látványosság. Elvégre „a cirkusz élete” nemcsak metafizikai ragyogás, vagy ahogy Voigt Vilmos mondja: „ontológiai szomorúság”, hanem sokrétű és kemény munka, amely kitartást és ötletességet egyaránt megkövetel (2000 irodalmi és Társadalmi Havilap). Elmondaná röviden, hogy milyen tréningben részesülnek a Recirquel artistái? Az akrobatikán kívül mire fektetik a hangsúlyt? Nyilván a színház nagyon fontos, sok teátrális elemet véltem felfedezni, a tánc, erősen meg van koreografálva, meg minden… Én a Soleil-nél sokszor tanúja voltam, hogy a légtornászok véres tenyérrel ugyanúgy tréningeztek naponta…

Igen, ez nálunk is hasonló. Most itt két dolog van: először is az a különbség nálunk, hogy mi, mint társulat, együtt alkotunk meg egy előadást. Általában az van, hogyha szabad így mondani, hogy érkezik egy inspiráció, és akkor először az ember felülbírálja, hogy ötlet-e vagy inspiráció, ugyanis ez két különböző dolog.

Én nem azt mondtam, hogy ötlet, hanem ötletesség, vagy fantázia.

Igen, az ötletesség, a fantázia, és akkor ezt a fantáziát, ezt az inspirációt megosztom a csapattal. És akkor általában ilyenkor elvonulunk öt-hat napra, nem a próbaterembe, hanem ki a természetbe, és ott írunk, rajzolunk, festünk…

Mindenki?

Igen, eljön a zeneszerző, a díszlettervező, elkezdünk rajzolni, ragasztani, történeteket írunk, amik belőlük fakadnak, és az eladások mindegyikében talán az a különleges, hogy azok a karakterek, amelyek a színpadon megjelennek, azok mind az ő saját életükből, saját tapasztalataikból merített pillanatok, amelyeket a végén összefoglalunk egy történetté, de azok a mikro-történetek és mikro-küzdelmek mind valósak az ő életükben.

Vagy az Ön életében.

Vagy az én életemben, igen, igen, igen. De a kettő találkozik. Aztán bejön a Stanyiszlavszkij-módszer is, ahol pedig már megíródnak a karakterek, jön egy karakter-meditációs folyamat, amiben kialakul a karakternek mindene, gyakorlatilag már a jelmezek is megterveződnek képzeletben, pontosan lerajzoljuk, hogy mi ezt képzeltük el, és tényleg megszületik egy nagy kreativitás-csomag, és annak mentén kezdünk el dolgozni. Így jött létre az első három nagy előadás, a trilógia, valamint a negyedik előadás, a Non Solus, ami egy teljesen új hatásra épül.

Tehát a „Cirkusz az éjszakában” a trilógia első része. A továbbiakban folytatódik a narráció?

A narráció folytatódik, de egészen más síkon. Ebben a repülés a fő motívum, ami ugye absztrakt dolog, a konfliktus, hogy a fiú a szárnyakkal akar repülni, miközben a többiek meg akarják győzni arról, hogy a repülés belülről jön, a lélekből, és nem kell hozzá madártoll, hogy felemelkedjünk. Ez egy ősi vonal.

A repülés motívuma tehát nemcsak konkrétan a légtornászok mutatványai miatt került be, hanem ennek mélyebb szimbolikája van.

Igen, hiszen ez egy nagyon nehéz közeg, a magyarországi artista képző, nem egy itteni viszonyokhoz hasonlítható dolog, nem is abból a miliőből érkeznek a gyerekek, ezek nagyon szegény, vidékről jövő, rossz szellemiségű, nehéz anyagi körülmények között élő családokból érkezett srácok, kivétel nélkül szinte mind. Tehát egészen máshonnan érkeztek.

Mintegy kirepülnek az otthoni fészekből.

Igen, nekik meg kellett tanulniuk ahhoz repülni, hogy legyőzzenek nagyon sok mindent, amit itt hátra kellett hagyniuk. És tulajdonképpen ezért dolgoztunk először ezzel a szárnyalás témával sokat, hogy minden számban a saját repülésük, a saját küzdelmeiknek a feldolgozása történjen meg. És az az érdekes, hogy amikor az ember 17 éves srácokkal beszélget erről, hogy miképpen tudják ezt feldolgozni, hogyan tudják szublimálni ezt az élményt, akkor az ember látja, hogy ez egy egészen másfajta közeg.

Azért itt a Soleil-ben is ismertem elég különféle sorsú artistákat, nem mindegyik jött úri családból itt sem, különösen, ahogy Ön is említette, ide a világ minden részéről toboroznak művészeket.

Természetesen. Biztosan ismeri a Soleil artistáját, Markocsány Lórántot, aki szintén nagyon nehéz családból jön, megszökött a cirkusszal gyakorlatilag a szülei elől. Ez egy ősi mágia a cirkuszban, hogy „megszökni a cirkusszal” vagy az angol „run away with the circus” szlogen; ez nem véletlenül született. Nagyon sokan vannak, akik a cirkuszhoz csapódtak, mint a torzszülöttek, ez a másik kutatási területem. Ezért is választottam a cirkuszt, nekem ugyanis volt egy hosszas kutató munkám, a cirkuszi torzszülöttek az egészségügyi modell szemszögéből, ahogy a 40-es évektől áthelyezték őket egy másik rendszerbe, gyakorlatilag szellemi fogyatékosokként lettek kezelve és bezárták őket elmegyógyintézetekbe, ahol mindegyikőjük egytől egyig öngyilkos lett. Erről szól Tod Browning filmje, ami 1932-ben jött ki.

Igen, a „Freaks”.

Ehhez a vonalhoz kötődik még a David Lynch „Elefántember”-e vagy „Az operaház fantomja” is.

Épp tegnap láttam a most zajló Nouveau cinéma fesztiválon egy az Elefántemberhez hasonló deformált 30 éves fiatalemberről szóló filmet, akinek a pétanque volt a szenvedélye, a svéd Johannes Nyholm „Jätten” (Az óriás) című „drámédiáját”, akinek szintén kegyetlen sorsa, tragikus vége lett.

Ennek erős a karakterizációja a művészettörténetben, tehát ez a „megszököm a cirkusszal” gondolat ez mindig olyan emberek sajátja, akik a cirkuszhoz csapódtak, akik a társadalom perifériájára kerültek, és akik összezárultak egy másik közösségben, a cirkuszban, ami mindent elfogadott, és ami képes volt mindent befogadni. Én hiszek abban, hogy ezek egyfajta energiák, amik szépen összezárnak, és a mai napig ezt az ősi, mitikus köralakot nem véletlenül tartják.

Ez az egyik vonala a cirkusznak, de ha megnézzük magának a szónak a jelentését, az első definíció az az, hogy „mit cirkuszol itt?”, tehát a kavalkád, a káosz fogalmát idézi fel, ami úgy tűnik, nincs benne az önök cirkuszfogalmában.

Nincs. Az én fejemben a cirkusz mindig a kört jelenti.

A latin circulum-ból jön nyilván.

Igen. Én azt szoktam mesélni, hogy én egy teljesen más ponton értettem meg a cirkusz milyenségét. Horvátországban nyaraltam és Szilba szigetén napoztam a tengerparton, amikor kijött egy szőrös horvát bácsi és felszúrt egy óriási nagy polipot a szigonyára. Így jött ki a strandra és a polipot feltartotta maga előtt. És abban a pillanatban az emberek összesereglettek a parton és önmaguktól, senki nem irányította őket, egy teljesen szabályos körben állták körbe. És a cirkusz semmi más, minthogy az ember mutat valami olyat, ami szokatlan, vagy amiről nem tudom elképzelni, hogy én képes vagyok rá. Szerintem a cirkusz az ennyi.

Na meg a látványosság is.

Látványos, igen. Ugye az artista mit csinál? Az artista tulajdonképpen régi kori szuperhős, amit ma a Batman-ben, az X-men-ben látunk,ami a mozivásznon egy animáció, itt meg a valóság. Amikor az ember két méteres dróton ugrik és visszaér, akkor a néző azt érzi, hogy úristen, ez valami olyat tett, ami számomra elképzelhetetlen, a fizika törvényeit meghazudtoló dolog, és ezért úgy érzem, mintha ő egy szuperhős lenne. Bennem így tisztult le a cirkusz fogalma.

És ezután jön a követező lépés az újcirkuszban, de nem szeretem tulajdonképpen ezt az újcirkusz szót, szerintem az a kijelentés, hogy ez a műfaj a 60-as évek óta létezik, egyszerűen nem igaz. Mert akkor mi az újcirkusz? Szerintem az újcirkusz nem azt jelenti, hogy nincsenek állatok, szerintem az újcirkusz vagy a színházi cirkusz azt jelenti, hogy mikor vagyunk képesek érzelmileg is kötődni. Tehát nemcsak megérezni a klasszikus cirkusz alapvetéseit, mint a félelem vagy az öröm, a humor, a bohóc, a légtornász, hanem amikor azt tudjuk mondani, hogy hú, én itt azonosulni tudok a bohóc sorsával. Onnantól kezdve jön be a színház, a dráma, a dramaturgia, minden akkor kapcsolódik be, és azt kérdezem, hogy honnan tudjuk, hogy nem volt mondjuk az 1860-as években egy bohóc, akinek volt egy olyan száma, amin az emberek elsírták magukat, vagyis tudtak vele azonosulni.

Igen, szinte minden jelenetben érezhető a drámai feszültség.

Igen, ez nekem attól lehet több, ami nagyon jól látszik az előadásaink evolúcióján, hogy vannak érzelmek. Ahogy az előbb említettem, a „Meztelen bohóc” végén például az egész nézőtérnek potyognak a könnyei, és néma csend van a színházban, és általában csak öt-hat másodperc múlva mernek elkezdeni tapsolni az emberek. És ez az a pont, amikor a színház és a cirkusz találkozik, és ekkor válik igazán valóssá. Mert szerintem nemcsak attól új, hogy kivettük az állatokat, kicseréltük a zenét, ezek inkább külső vonások, de maga az érzelem az, ami a legfontosabb nekem.

Amellett, hogy új a megközelítés, egyben a magyar cirkuszhagyományokra is épül. A második világháború után beindult cirkuszvilág elemeit építik be műsoraikba, vagy visszamennek a századforduló tradíciójához, amelynek esztétikáját a Thália titkára Bálint Lajos összegzi „Táncosok és artisták” című berlini disszertációjában?

A magyar cirkuszi hagyománnyal számomra két dolog fogalmazódik meg, az egyik az 1860-as évektől elinduló cirkuszkultúra, illetve jött egy másik nagyon erős hullám, és ez a kommunizmustól datálódik. Nyilván az oroszoknak nagyon fontos volt, hogy a cirkuszkultúra, a balettkultúra az egész országban magas szintre legyen emelve.

Tehát a II. világháború után.

Pontosan. És a magyar cirkuszkultúrában is ott érződik a legerősebb behatás, és ott nevelődtek ki azok a mesterek, akiknek mi a legerősebben érezzük most az utórezgését, és akik közül még egy jónéhány él.

Kicsoda például?

Mielőtt erre válaszolok, elmondom, hogy rólunk is készült most egy dokumentumfilm, Halász Glória, egy fiatal lány, aki a Bohócdoktor filmet csinálta, és aki a stábjával négy évet forgatott velünk.

Tehát a kezdetektől. Honnan tudta, hogy ebből lesz valami?

A kezdetektől. Ő hitt ebben, elkezdett pályázgatni, és amikor befejeztük a filmet, akkor egy 25 fős stábbal forgatta már a filmet, drónokkal, és egy olyan filmet csináltak, ami komolyan, egy picit ahhoz hasonlítható, amit Vim Van Dyke készített Pina Bausch-ról.

Wim Wenders készítette.

Elképesztően felvett cirkusz. Szóval egy csodálatos filmet készített Glória, és ebben egy nagyon erős szálat képvisel – visszatérve a kérdésre – Árpi bácsink, egy 93 éves artista, aki imád minket, és minden nap ott van a próbatermünkben. De vannak más idős artista mesterek is. Amikor mi ezt a műfajt elkezdtük megújítani, akkor ami számomra fontos volt – mert én a balettből azt tanultam meg – , hogy az idős mesterekre oda kell figyelni, habár lehet, hogy nem úgy látják a világot, mint mi. És amikor én ezt elkezdtem, akkor én ezt megfordítottam, ás megkérdeztem az Árpi bácsitól, hogy ő hogy csinálná ezt? „Hát fiam, én így csinálnám”. Mire én: „De nem lehet azt, hogy azt meg lehetne fordítani?” – „Hát, próbálja meg!” – jött a válasz.

Szóval én összefogtam ezekkel a mesterekkel. A mostani artista coach-unk, az Ócsai Böbe – aki az egész Fővárosi nagycirkuszt vitte – , és vele nagyon odafigyelünk arra, hogy ne lépjünk rá az öreg mesterek méltóságára. Még a hagyományhoz tartozik például az ún. magyar fogás, amit világszerte így hívnak és ami már a század elején is megvolt, ugyanis az oroszok így fogják meg, a magyarok meg úgy. Ezek nüansznyi eltérések, de léteznek, és ugyan vannak már jobb technikák, de mi pont szeretnénk ezeket megtartani. Mert ez annyira jó, hogy nekünk van cirkuszkultúránk, mert Horvátországban vagy az akkori Csehszlovákiában nincs. Ott nincs ennek iskolája, nálunk van, és ez nagyon fontos, hiszen ezt képezni kell, ez nem olyan, hogy az ember az utcán megtanulja, kivéve Kolumbiát, ahol a gyerekek az utcán tanulják ezt meg. Ott is voltunk most nemrég.

Valamint zeneiségében is ott van a közép-európai hagyomány, Bartók, Chopin, a Bohócban Rachmaninov, de Sárik Péter saját szerzeménye 85 százalékban. Jeszenszky Endre balettóráinak a kifejezetten baletthez szóló gyönyörű kísérő zenéje is hallatszik benne.

A lengődrótos bohóc szám zenéjéhez mintha valóban Chopin e-moll prelűdje adta volna az inspirációt.

Társulatuk habár fiatal, mégis igen sikeresnek mondható, mit gondol, miért van ekkora hatása a cirkuszuknak?

Azért szeretnek minket ennyire, mert valami olyasmit csinálunk, amiben önmagunk vagyunk. Fontos számunkra, hogy a szereplőkkel való közös munkából előjövő érzelmek a saját érzelmeink legyenek!

Mi magyarok vagyunk, s őrizni akarjuk azt, ami ebben a magyar cirkuszkultúrában benne van. A trilógia utolsó része Brassaï Halász Gyula fotóművész munkásságára épül, a „Párizs éjjel”-re; ez volt az első fotóalbuma. Vagy az Áron száma a lengődróton, annak a drámaisága, ahogy ott van a biciklin, ez az utolsó szál, annak a fájdalma, és ő tényleg fél, benne van a félelem meg az adrenalin.

Anélkül nem is lehetne. Van kedvenc számuk?

Minden este valami más, ami kiemelkedik – a közönségtől is függ, hogy az mire inspirálja az artistát – és olyan hévvel teszi a dolgát, ahogy egy színész a monológját mondja. Ezért van, hogy amikor az Áron egyedül marad azzal a zenével, és szerelmi fájdalmával a biciklin, az már színház, ott eltűnik a cirkusz.

Hány tagú a társulat? Én 11-et számoltam, plusz a zongorista és a mély, búgó hangú énekesnő.

Igen, most mind a 11 artista itt volt. Ezen kívül a Bohócban van öt kortárs táncos vendégművész. Sárik Péter jazz zongorista, ő a zeneszerzőnk, most kapta meg a napokban Magyarországon az év zenésze díjat. Az énekesnőnk alapvetően a magasabb regiszterekben szól jól, de már annyit énekelt altban, hogy hozzámélyült a hangja. Czigány Judit (Jucika) három éve van velünk, előtte Balogh Anna volt a Madáchból, de egy színésznővel nem tudtunk időt egyeztetni, ezért lett Judit.

A kabaré jelleg miatt kellett ez a karakter, ugye?

Az útkeresésem miatt, említettem, hogy a Fosse-ból jöttem, és ahogy próbáltam a saját esztétikarendszeremet összerakni, fontosnak tartottam a varietét, kabarét, és egy narrátort, aki meséli a dolgokat.

A burleszk is fontos szerepet játszik, üdítőnek találtam, hogy a rúdtáncosok fiúk voltak.

A szeretet, a férfibarátság finoman lett ábrázolva ebben a számban. Akkor ez 17 éves srácokkal történt, akik először nem akartak megfogni egy másik fiút, rá kellett vezetni arra, hogy ő most karakter, egy test, aki absztrakttá teszi a mozdulatokat. A harmadik rész már merőben más világ, de az elsőben meg kellett tanítani, ezt a műfajt meg kellett a hazánkban álmodni, ugyanis előtte csak egy út volt, megyek a klasszikus cirkuszba és kész, de most már tudjuk, vezethet ez az út jobbra is és balra is.

Hogyan tovább? Dolgoznak újabb darabon?

Mintha tíz év telt volna el, nem négy, nagyon sokat dolgozunk, szóval most inkább csak bemutatjuk a meglévő repertoárunkat a nagyvilágnak.

Nyilván nagyon intenzív a munkájuk.

De egy kis darabon mégis dolgozunk, a bohócokkal egy új darabot készítünk, ami lényegében időutazás, bemutatjuk visszafelé egy idős házaspár történetét, ami az 50-es évektől indul és 1910-ig nézzük vissza, az első találkozásukig. Ezt egy angol barátom, Neil Fisher koreográfus rendezi Londonból, mert nagyon ért a humorhoz, nameg jó másokkal is dolgozni, én is tanulok ezáltal. Csak azok félnek együtt dolgozni másokkal, akik az egójukat féltik.

Most jönnek Marseille-ből, Kolumbiából, Chiléből, a novemberi montreáli show case után a következő állomás a baszkföldi Donostia, ahol épp néhány hete jártam. Hogy esett erre a csodás városra a választásuk?

Nem mi választottuk őket, ők találtak meg minket. Igen, megyünk San Sebastian-ba. Valamint most egy oktatási programot szervezünk közösen Magyarországon a Soleil-jel, úgyhogy dolgozunk.

Köszönöm a beszélgetést. További sok sikert és jó munkát kívánok!

Jakab Edit

*

A szerzőről

Jakab Edit Debrecenben született, első diplomáját a Kossuth Lajos Tudományegyetem magyar-orosz-finnugor nyelv és irodalom szakán kapta. Tanulmányait az Egyesült Államokban folytatta, ahol a Princeton Egyetemen szerzett elméleti és szláv nyelvészetből Ph.D.-t. Posztdoktorális kutatását a montreáli UQÀM-on végezte, valamint nyelvészetet és oroszt tanított a Concordia Egyetemen. Volt a MTA Nyelvtudományi Intézetének tudományos munkatársa, és a Balassi Intézet kiküldetésében a pozsonyi Comenius Egyetem magyar vendégtanára. Több, mint egy évtizede tudósít kanadai kulturális eseményekről a magyar sajtónak, főleg filmről és jazz-ről. Tíz nyelven beszél. Jelenleg újra Montreálban él, ahol a tanítás, tolmácsolás és újságírás mellett fordít is, többek között franciaországi és québec-i kortárs szépirodalmat franciáról magyarra, valamint magyar írásokat angolra. Ír maga is, verset, prózát, forgatókönyvet, és filmrendezéssel is foglalkozik. Maradék szabad idejében egy jazz-zenekarban zongorázik.